标准的剧本格式1500字(必备（精品多篇）范文

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奇文共欣赏，疑义相如析，这里是细致的小编帮家人们整理的9篇标准的剧本格式范文1500字(必备，欢迎阅读。

标准的剧本格式 篇一

Stick to or stick to theme integrity or completeness smooth consistency Joe and I decided to take the long journey we've always wanted, across the country, and we're like young kids buying our campers, filling up all the necessities of life, Bella baking us, the best rhubarb pie from Minneapolis to the West in the early spring is in the north of the United States, and we all love us The people we met in the trailer park. Joe received a watch at the retirement dinner. To our surprise, we found that we loved the warm south, so we decided to stay in New Mexico and control the idea take long journey across the country.

The best big yellow piejo and I Bellagio received a watch related sentence at his retirement dinner My name is Rosanna, and I like to keep fit. I used to weigh 200 pounds, but I joined the YMCA for an exercise class and a diet program. In one year, I lost 80 pounds, I felt better, and I didn't want to have that much weight again.

I bought two new suitcases last week. I practiced jogging 3 miles, swimming 15 laps and lifting weights 2 Tennis for an hour tennis my mother is a premature baby baby control her mind like deep body fit irrelevant sentences I bought two new suitcases last week my mother is a premature infant my mother is a mother of a mother mother mother of a mother tongue in a premature baby related sentences her mother is a mother tongue of a premature infant, a mother mother mother is a mother tongue of a premature infant, a mother mother mother is a mother tongue of a premature infant, a mother is a mother tongue of a premature infant, a mother is a mother tongue of a premature infant, her mother is a premature baby, a baby control her mind control her mind likes deep body fit irrelevant sentences unrelated sentences my mother is a premature baby, her control her mind control her mind likes deep body fit irrelevant sentences unrelated sentences my mother last week I bought two new suitcase my mother is a premature infant mother is a mother mother mother mother mother mother mother mother mother mother mother mother is a mother mother mother mother mother mother mother mother mother physical work.

中文翻译：

电影剧本格式范文 篇二

[关键词] 反对阐释；电影与戏剧；电影迷恋

苏珊·桑塔格（Susan Sontag）是近代西方最引人注目、最有争议性的思想家、文化批评家和小说家之一，她生平著作颇丰，尤其以文艺评论与思想哲学随笔和札记见长，那些涉猎广泛，涵盖了电影、戏剧、文学、艺术、政治等领域的充满力度和深度的评论，成就了真正的苏珊·桑塔格，使其被誉为美国当代“目光最敏锐的评论家”， 美国公众的良心，真正的知识分子。苏珊·桑塔格尤其对20世纪兴起的“影像”情有独钟，她一再宣称自己最爱的是“影像”。 桑塔格没有通过大量的评论文章构建她的影像理论体系，但我们依然可以从她众多的散文、评论及札记感受到她独有的电影理解。早在20世纪50年代，苏珊·桑塔格在欧洲求学期间，便阅读了大量的欧洲哲学著作，并结识了一批先锋艺术家，他们组成了一个由摇滚乐、新浪潮电影、新小说写作和存在主义哲学的新兴欧洲文化圈，苏珊·桑塔格深深被其吸引，并从此爱上了电影。60年代末，她还自编自导了电影Duett for Cannibals。桑塔格在她众多的散文、评论及札记中不乏对电影独到的评论，其评论的文章大致可分为两类：对电影理论的评论以及对电影导演的评论。

一、《反对阐释》与美国电影理论

苏珊·桑塔格认为各类艺术形式都能在“新感受力”的体验中复活美感，她说：“这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。”而她对电影的态度正是对这种新感受力的体验，她认为札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更能很好地把握这种独特的难以捉摸的感受力。

作为苏珊·桑塔格最重要的代表作之一，《反对阐释》这本评论集涵盖了当时欧美先锋的文学、戏剧和电影，以其“新知识分子”“反对阐释”与以“新感受力”这样的新视野重估整个文学、艺术的革命性姿态和实绩，奠定了苏珊·桑塔格的美国“现有的目光最敏锐的论文家” 的地位。该书写作时间在20世纪60年代，当时美国风起云涌的反文化运动与先锋艺术探索极大地撼动了保守主义的根基，黑人民权、妇女解放、反战运动、环保运动、同性恋平等权利等政治革命与摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮、神秘主义及自我主义等的文化革命所造就的社会环境为桑塔格提供了契机，《反对阐释》可以说是一则争取平等话语权的战斗檄文。苏珊·桑塔格在明确指出：“我这里所说的阐释，是指一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为。谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。阐释的工作实际成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A？Y其实是B？Z其实是C？”可见她并非是在反对阐释本身，而是反对保守主义简单的系统模型，她努力寻求在“反对阐释”的统一框架下，各类艺术形式都能在“新感受力”的体验中复活美感。

而在80年代，美国电影理论研究出现了两个维度的转向——历史转向与新美学转向。两个转向的提出都是以反对欧洲电影理论研究的“宏大理论”（grand theory）为基础的，在这样的形势下，结构主义、电影符号学研究、镜像理论、叙事学、女性主义、意识形态、后殖民、文化研究等理论范式纷至沓来。电影理论反对“宏大理论”的转向其实与桑塔格的反对阐释是一脉相承的，桑塔格的“反对阐释”直接影响了美国电影理论的转向。首先，电影理论的研究转向与反对阐释并非反对阐释本身一样，理论与阐释都没有就此消失，不同理论可以在平等协议下进行反思、调和与重构。其次，“宏大理论”（grand theory）与“反对阐释”（against interpretation）反对的都是一种理论的中心主义、霸权主义。再次，举科学大旗的结构主义使得艺术研究索然无味。中间层面理论的探求、美学的重构与新感受力等的提出是“废墟”上重建的方案。几种方案大致都是以身体感官的美感体验为前提的艺术理论。

二、桑塔格眼中的电影与戏剧

虽说在电影早期创作从戏剧中汲取营养，使其能从异国风光片的狭小范围内迅速地走出并得以快速发展，然而早期电影理论家一再宣称电影是不同于以往任何一门艺术的独特形式，并非是戏剧的复制，随着电影的发展，人们对电影所独有的巨大表现力的开发和认识，更有诸如欧文帕诺夫斯基这样的电影理论家强调电影优于戏剧，鼓吹在电影中拒绝利用一切戏剧元素和舞台手段，包括戏剧性冲突、线性情节结构、封闭式结尾、语言等，反对电影中的戏剧痕迹。而苏珊·桑塔格在其作品《戏剧与电影》中驳斥了这种极端的电影与戏剧的界限，她认为“就算一部电影对话正式、繁复，机位相对固定，或仅仅在室内拍摄，也不能说它就是戏剧化的——不管它是不是改变自戏剧；与之相反，电影公认的‘本质’也不是必须大范围调动镜头或是让声音从属于影像。”在她看来，黑泽明的《蜘蛛巢城》《底层》、约翰·福特的《日落狂沙》、雷诺阿的《衣冠禽兽》、梅尔维尔的《小捣蛋》以及达尔、布列松、小津安二郎的作品都是不折不扣的好电影，这些电影显然不符合某些电影理论家对于电影的标准。在桑塔格眼中如果电影和戏剧确实存在差异的话，最简单的区别是对空间的利用方式的不同，“戏剧总是存在于一个符合逻辑的、连续的空间里；而电影（通过剪辑基本元素——镜头）则可以表现在非逻辑的或非连续的空间之中。”她试图调和戏剧与电影的不同，但也不否认电影有着不可捉摸的广度与视野，电影另一个典型的非戏剧性的功能就是转录媒介、制造幻象、虚拟幻想，电影从其潜能到其本质，都代表着一种比戏剧更严密的艺术。

三、桑塔格的电影迷恋概念

1995年，也就是电影诞生的第一百年，苏珊·桑塔格在《纽约时报》（New York Times）上发表了文章《百年电影回眸》，这篇文章英文题目叫The Decay of Cinema，意思是“电影的衰退、腐朽”或“电影的没落”，在文章中我们可以看到桑塔格在电影百年之际的感悟与回顾，也能感受到过剩影像消费、新感受力等观念的遗迹。桑塔格在文章中写道：“电影百年的历史形同生命的轮回：不由人意地出生，持续获得各种荣誉，在过去十年中开始颜面尽失、出现不可逆转的颓势。这不是说再也不会有令人称赏的新影片出现。但佳片的出现只不过是例外情况。”她说：“电影曾被誉为是20世纪的艺术，而今天，面临本世纪将尽之际，电影似乎也成为一种没落的艺术。”她认为没落的不是电影，而是人们的电影迷恋（cinephilia）。cinephilia来自法文cinéphilie，特指电影所激发的某种爱，在她看来，电影所激发的爱曾十分博大，电影既是艺术，也是生活，曾经的影迷认为电影是他们的惟一。她从卢米埃尔兄弟1895年在巴黎卡普拉辛大街14号大咖啡馆的第一次收费放映开始，阐述电影迷恋在电影史上所发挥的巨大作用，影迷被银幕征服和感染，情愿做电影的俘虏，甚至在模仿电影中迷失自己，在电影欣赏中体会自身更多的欲望。电影迷恋强调影迷在电影院的场域中观看电影的仪式性，这种仪式性在黑暗中不扰。家庭电视上播放的电影使人无法聚精会神，电视和录影带的产生削弱了电影迷恋的力量，人们已经无法强烈体验完全被银幕征服和感染的感觉，无法成为电影的俘虏。好莱坞的制片厂制度和商业诉求人为地将艺术片和商业片作了区分，“而商业片却采取了过度膨胀、墨守成规的制片方式，无所顾忌地组合或再组合，以图再现昨日的辉煌。每一部希冀尽可能吸引更多观众的影片无不是某种仿效或重拍。”这些商业片不再能吸引挑剔的目标观众。桑塔格认为电影的黄金年代是20世纪五六十年代的欧洲，“在百年电影史中的这一特定时刻，看电影、想电影、谈电影成为大学生和其他青年人的时尚。人们不仅爱剧中演员，还会爱电影本身。”正是由于“电影迷恋多发于西欧”，近20年间才会有大量的杰作涌现；正是由于戈达尔等人对电影的痴迷才造就了电影史上最辉煌的年代。然而从70年代始，好莱坞就在平庸地模仿成功的欧洲新片的剪辑，80年代由于制片成本上升到灾难性的高度，全球范围内被迫实行制片和发行的新产业标准，致使 “天平绝对地倾向了以电影为产业的一方”， 在高度产业化的时代，电影迷恋是没有地位的。电影的颓势也不可逆转，佳片的产生也只是个别情况了。所有这一切都是“对电影的热爱无疑已经降温。……人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品位（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础之上）迷恋电影本身亦受责难，被认为是古怪、陈旧和故作高深的行为。”桑塔格在最后不无感伤地说：“如果电影迷恋死亡了，电影也就死亡了。”她只是想借用电影百年这个历史契机，揭示这个隐藏在电影史背后的精神动力，一直关注电影、热爱电影的“动力”（motivation）或“情结”（complexe），电影迷恋是隐藏在电影历史内部的一条精神线索，是决定电影存亡的关键。桑塔格在文中无一不透露出对新的电影出现的殷殷期待。

纵观苏珊·桑塔格的一生，无时无刻不在保持着激进的批判精神和思想的独立，反对霸权，反对消费之上而来的虚无。她始终站在时代的潮头，以新感受力在感悟艺术，始终贯彻着后现代的理念——通过不建构的书写以反对霸权，她致力于在旧有的“平衡”难以维系的语境中，提供了新的弹性的、流动的、更诉诸直接感受的“平衡”方式，而她对于电影的理解同样如此。

[参考文献]

[1] [美]苏珊·桑塔格。反对阐释[M].上海：上海译文出版社，2003.

[2] 孙绍谊。电影研究的“历史转向”：理论与方法[J].当代电影，2009.

[3] 萨义德。知识分子论[M].北京：三联书店，2002.

标准的剧本格式范文字 篇三

友谊是一颗颗珍珠，把它们串起来，就串成了晶莹友谊是滴滴甘露，把它们汇聚到一起就合成清溪，友谊是一朵朵花儿，把它们组合到一起，就编织成绚烂的美丽。友谊是一杯甘露，滋润焦渴的双唇；友谊是一泓清泉，浇灌干涸的心田；友谊是一团烈火，温暧冰凉的双手。友谊是雨露，清甜、爽心，滋润着彼此的心田；它是和煦的春风，温馨、醉人，吹拂着彼此的梦幻；它是欢乐的歌声，美妙、动听，驱散了彼此的悲伤。友谊没有地位，年龄的界限。不会因为你的富有而加深；也不会因为你的贫困而褪色；相反，越是贫困中越能体会出友谊的温情。

我有一个好朋友，她做事情很细心，又负责任。在我欣喜和悲伤时，都一直在我身边真心地陪伴着我，用亲切地语言鼓励着我。

他都和我相处了，他的名字叫常若楠，今年14岁。长着金元宝似的大耳朵，樱桃小嘴，高翘的鼻子，炯炯有神的大眼睛和一双会写作文的手。虽然我们的友谊这么深，但是我们还是破裂过一次。

有一天，我把我最心爱的粘贴拿去给他们显摆显摆，我看她很喜欢我的粘贴，我就给了她几张。我走的时候忘了把粘贴拿走。

第二天，我去她家发现我的粘贴不见了，我用我最大的声音质问她：“你把我的粘贴弄哪去了，那是我最心爱的粘贴，我要你赔！”她含着眼泪对我说：“我一定赔，我一定赔。

过了一个星期他到我家对我说：“你的粘贴我买到了我现在还给你。”后来我想了想，其实我也有不对的地方。于是我快步向她家走去。我对他说：“这件事我也有不对的地方，粘贴咱俩一人一半，我们和好吧？”他说好，说完我们笑了。

之后，我们又和好如初了。

人往往是这样，失去了才懂得珍惜。后悔，后悔自己为什么不宽容一些？友谊是上苍赐给我们最好的礼物，好好珍惜这份最美好的礼物，不要像我一样失去了才懂得珍惜！

标准的剧本格式范文字 篇四

【一】

珍贵的四年大学生活已接近尾声，感觉非常有必要总结一下大学四年的得失，从中继承做得好的方面改进不足的地方，使自己回顾走过的路，也更是为了看清将来要走的路。

学习成绩不是非常好，但我却在学习的过程中收获了很多。首先是我端正了学习态度。在我考进大学时，脑子里想的是好好放松从重压下解放出来的自己，然而很快我就明白了，大学仍需努力认真的学习。看到周围的同学们拼命的学习，我也打消了初衷，开始大学的学习旅程。其次是极大程度的提高了自己的自学能力。由于大学的授课已不再像高中时填鸭式那样，而是一节课讲述很多知识，只靠课堂上听讲是完全不够的。这就要求在课下练习巩固课堂上所学的知识，须自己钻研并时常去图书馆查一些相关资料。日积月累，自学能力得到了提高。再有就是懂得了运用学习方法同时注重独立思考。要想学好只埋头苦学是不行的，要学会“方法”，做事情的方法。古话说的好，授人以鱼不如授人以渔，我来这里的目的就是要学会“渔”，但说起来容易做起来难，我换了好多种方法，做什么都勤于思考，遇有不懂的地方能勤于请教。在学习时，以“独立思考”作为自己的座右铭，时刻不忘警戒。随着学习的进步，我不止是学到了公共基础学科知识和很多专业知识，我的心智也有了一个质的飞跃，能较快速的掌握一种新的技术知识，我认为这对于将来很重要。在学习知识这段时间里，我更与老师建立了浓厚的师生情谊。老师们的谆谆教导，使我体会了学习的乐趣。我与身边许多同学，也建立了良好的学习关系，互帮互助，克服难关。现在我已经大四，正在做毕业设计，更锻炼了自我的动手和分析问题能力，受益匪浅。

一直在追求人格的升华，注重自己的品行。我崇拜有巨大人格魅力的人，并一直希望自己也能做到。在大学生活中，我坚持着自我反省且努力的完善自己的人格。四年中，我读了一些名著和几本完善人格的书，对自己有所帮助，越来越认识到品行对一个人来说是多么的重要，关系到是否能形成正确的人生观世界观。所以无论在什么情况下，我都以品德至上来要求自己。无论何时何地我都奉行严于律己的信条，并切实的遵行它。平时友爱同学，尊师重道，乐于助人。以前只是觉得帮助别人感到很开心，是一种传统美德。现在我理解道理，乐于助人不仅能铸造高尚的品德，而且自身也会得到很多利益，帮助别人的同时也是在帮助自己。回顾四年，我很高兴能在同学有困难的时候曾经帮助过他们，相对的，在我有困难时我的同学们也无私的伸出了援助之手。对于老师，我一向是十分敬重的，因为他们在我彷徨的时候指导帮助我。如果没有老师的帮助，我可能将不知道何去何从。我现在领悟到，与其说品德是个人的人品操行，不如说是个人对整个社会的责任。一个人活在这个世界上，就得对社会负起一定的责任义务，有了高尚的品德，就能正确认识自己所负的责任，在贡献中实现自身的价值。

【二】

离毕业典礼只有屈指可数的几天了，刚进校时的场景还历历在目，在目睹了三次毕业生离校的场景后，现在终于也轮到我们自己了。四年以来经历了无数的事情，虽然也有很多不如意的地方，但是我也有了很多的长进，以下总结大学四年的生活和学习等方面：

学习方面，大学四年挂了一门体育，其他文化课一些科目也都算勉强通过。大学主要学的是计算机专业，在专业课上也学了繁多的科目，如《数据结构》、《操作系统》、《C语言程序设计》、《Unix系统教程》、《80X86汇编语言程序设计》、《数据库基捶、《软件工程》等各类科目，其中不乏艰涩难懂的知识，有些到现在也没有搞得很明白，现在回忆起大一刚开始学习C语言基础时的情景，还是如此的生动鲜明。后来我在大三的时候主要开始学习Delphi程序设计，抓紧时间学习了很多实用的知识，后来也直接帮助了我顺利找到了工作。其它很多非专业科目也是不求甚解，大二的时候通过自己努力通过了英语四级，这是值得欣慰的事情，整个大学高等数学一直是我的薄弱科目，直到现在高数还是只懂点基矗整个大学勉强获得了一次三等奖学金，也算填补了一项空白。

除了一些文化课，体育也是薄弱的地方，现在想起去练习排球垫球，投篮，打乒乓球的情景，还是很有回味，直到后来身体些许不适，也坚持锻炼了一段时间，现在想来篮球课还是很有乐趣，把我以前没学会的很多基本动作都学会了，虽然现在水平很一般，能自娱自乐足矣。

在程序设计学习方面，我认真的学习了Delphi程序设计，尽管也只学到了一些基础知识，而帮助我找到工作也很高兴，现在工作了才知道书本上知识结合实际的重要性，之前学习的MFC程序设计也抛之脑后，不过还是学到了很多面向对象程序设计的知识，对WindowsAPI的学习虽然不是很深入，但是也使我了解了很多系统程序运行方面的基本知识。

在生活方面，大一的时候积极参加了一些社团的活动，也参加了一些社会上的项目，尽管现在想来很简单，但大一的时候刚踏入大学，对很多东西都很好奇。大一期间由于一些原因调换过一次宿舍，现在想来大学四年不止是我一个人成长了，大家都变得成熟了，在毕业前我也住回了原来的宿舍。大二的时候可以带电脑来学校了，随着学校通上宽带，大家电脑带的多了，除了平时用来调试课堂上讲到的程序，更多的拿来上网和游戏，这段时间浪费了一些时间，除了增长自己的游戏水平外，进步不大。

转瞬就到了大三，我们也开始成为学校的老一代人了，逐渐感觉到就业的压力，也开始用了较多的时间学习知识，思考以后自己的职业等问题，这期间担任了班级的生活委员，班级工作也逐渐增多，但是也渐渐习惯了各类工作。在班级工作方面取得了很多进步，获得了很多不错的工作经验。大四上学期开始学习驾驶，期间也经常的早起往驾校跑，驾校的时间过的紧张而愉快，在忙碌的学习中我顺利的取得了驾照，下学期刚开始就每日找工作，一家单位接着一家单位的开始面试，也积累了一些的面试经验，期间的过程值得回忆。

在思想政治方面，在大学里顺利的成为了一名预备党员，期间学习了很多的党的知识，而自己的思想觉悟也比以前得到了很大的进步，端正了入党的动机，坚定了成为一名合格的共-产-党员的信念。

整个大学期间去图书馆阅读较少，我也不想把图书馆离得远作为理由，可能是由于个人性格所致，不能平下心来阅读，大一时对摄影技术也有所涉猎，也算是懂得了很多摄影方面的知识，而网上传阅的大学必做的几件事也有很多尚未涉及，说不上遗憾，应该只是个人对大学的理解不同。

时光飞逝，大学给我留下了太多美好的回忆，结识了很多各地的同学，很多事情不能一一道来，四年的时间总觉得转瞬即逝，大学即将结束，而我的学习生涯却还要继续下去。社会这个大课堂永远不会下课，毕业标志着我进入了人生的一个新阶段，谨以此文，总结我的大学生活，勉励以后的工作生活。

【三】

四年大学生活，恍惚一指间。放佛做了一个清梦，我入梦太慢，醒得却*早。多想在梦里体会百味，可是好像有一巨大的推力泰山压顶般过来，猛然醒来。

悲悲喜喜，哀哀乐乐，嬉笑怒骂，青春就在这些琐事中慢慢流逝。-好范文网§www.baihuawen.cn 有许多的感叹，有许多的不甘，但是一切木已成舟，悔恨无济于事。唯有向前，才能开辟征途，再次迎接生命的洗礼。

人要敢于担当，无论结果好坏与否。当晦暗的天气来临时，我们要做的是摧毁逆境的矛戟，而不是寻求避风港，或者妄想他人代替之。很多事情唯有自己才能解决，依靠的思想只会把自己逼进人生的死胡同，从此在拐角中打转，晕头转向而不知曙光的方位。身处逆境，我们要想的是解决办法，并付之行动，而不是怨天尤人，自怨自艾。生活需要的是强者，自己沦为弱势群体并不能得到他人眼角扫一眼，要得到社会的认可，首先自己必须得牛。与其悲观沉沦，不如杀将出去，将一切荆棘荡平。另外的一种人就是癫狂之辈，在某方面有所建树时就妄自尊大，并与之为傲，视天下之人为无物，茫然宇宙之内，无有与之匹敌。在同一方向上，的确存在着差异，这毋庸讳言。有些人在某方面很强势，夺之取之如探囊取物，随便弄弄也能做得很好。但是上帝给你开了一扇门的同时，也就关闭了另一扇门，甚至是多扇，在另外的方面，你就会发现自己狗屁不通，仿佛是缺了一根弦似的，付出了巨大的努力，可收效甚微，甚至是辛苦付之东流。好坏与否，若皆能淡然面对，为自己的行为付出代价，为结出的果实埋单。宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒。此等飘逸脱俗当为一生修为追求。若我能哪天真正做到这一点，那在世上也不白走一遭。

福兮，祸之所伏；祸兮，福之所倚。成功时不至于癫狂不知所以，失败不至于全盘否定自己。很多时候，事情并不在自己预想好的轨道里运行，偏离轨迹的情况比比皆是。必然中必存在偶然，偶然的次数多了也就成了必然。当你想做成某件事时，到了中途，方向往往不好掌握，你此时就会慌乱，你已经无法控制它发展的轨迹了，惊慌失措只会人仰马翻，葬身于万劫不复之地。若能泰然处之，说不定能骤然变天，阳光雨露会恩泽与你。纵然真的一无所有也在所不惜，我们不能妄求所有的事都能顺遂心意。尽人事，安天命。诚然，这是在无奈情况下的抉择，主动出击，让结果按照自己的设想才是*佳。物极必反，否极泰来，成功与失败并肩而行，得到的越多，失去的越多，反之亦然。从人生的功业失误看来，总体趋于相等。我们要的是体会这个过程，酸辣苦甜，失落吐气，苦苦乐乐过一生。

四年里，荒唐的时候多多，醒悟来自于一次巨大的打击。慵散的时候把一切都放下了，一切都无所谓，无所谓所有的争利，可谓超然。游离于尘埃之外，不关注，不了解，不参与，那时可以说是*舒服的时候，要是人生都能这样过下去该是多么惬意。人的社会性决定这是一个短暂的时光，仅仅能维持一年。但是在接下来的几年内，我也并未偏离这一轨道太远，当初高中的苦难已经让我看淡了很多很多。自己的出身，自己的收获完全看心态是否能安然。若能安然，就能认为他人得到的都很正常。若耿耿于怀，就会认为社会对自己很不公平，就像社会欠了自己似的，甚至想着报复社会，却不能反向考虑，你对社会又付出了什么，凭什么社会都该让着你，都该补偿你！做好该做的事，有所为，有所不为，不要执拗一时得与失，多走走看看，走的路多了才能释然。

*后想一下四年的收获，学习了专业知识，可不太精。学会了羽毛球、乒乓球，仅能娱乐而已。从对电脑一无所知到能解决一些电脑问题。考上研究生是有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。未来路漫漫，结果如何，唯有天知道，能做的尽力而为，至于毕业之后能做什么，取得什么，有所期望，但也不会苦苦追寻，平平淡淡才是真。

电影剧本格式范文 篇五

新世纪以来，随着电影市场的急剧扩张，观众期待多样化的电影创作，电影形态逐渐趋于开放和多元。喜剧电影观念的市场转向，使得国产喜剧电影创作得以突破以往题材的限制出现大规模的集群创作。近年喜剧片数量不断攀升，在2006年上映的国产电影中，只有8部是喜剧片，仅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜剧电影激增，此后在院线的占有率长居于20%以上，2011年上映的183部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片。[2]2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。[3] 针对观众的贺岁档观影意愿调查显示，超过半数的观众表示喜剧片是进影院的第一选择。[4]在市场的青睐下，近年的国产喜剧电影在类型化上取得了一定成就，形成了几种特征鲜明的亚类型喜剧。但同时也应看到，国产喜剧电影的总体品质还有待提升，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。面对中国电影整体上升级换代的新时机，如何以优质叙事满足市场的商业诉求和观众的心理诉求，如何在电影创作中优化资源配置，如何有效地进行本土化现实题材创作以达到与好莱坞抗衡的目的，都成为国产喜剧电影亟待解决的问题。

一、新世纪以来中国喜剧电影的发展概况

新世纪的喜剧电影创作呈现出前冷后热的巨大反差。新世纪初期，喜剧电影创作较为沉寂，更多的电影则是沿袭了90年代“泛喜剧电影创作”的态势。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机。喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互文，容易引起观众共鸣，是投入＼产出最为经济有效的国产电影类型。其后的几年时间里，中小成本喜剧片数量大幅上涨，几乎每年都有接近20部左右的喜剧电影上映，喜剧片与爱情片、动作片形成国产电影的三分之势。[5]众多青年导演相继投入喜剧创作，一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮，依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。同时，小品文化和网络文化的流行直接影响到喜剧电影创作，在喜剧叙事中表现为一种独特的“小品化倾向”。

类型化探索

爱情片是当下国产电影中重要的电影类型。爱情片往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合，因此爱情片与喜剧片的互相融合成为喜剧创作中常见的套路。新世纪以后的国产爱情喜剧借鉴了好莱坞都市浪漫爱情喜剧的手法，形成了一个较有影响力的喜剧类型。当下的爱情喜剧主要有两种风格，一是温馨浪漫的轻喜剧风格，如《爱情呼叫转移》、《爱情左右》、《桃花运》、《非常完美》、《非诚勿扰》系列、《窈窕绅士》、《全城热恋》、《失恋33天》等；一是火爆热闹的搞笑风格，如《追爱总动员》、《合约情人》、《老鼠爱上猫》、《龙凤店》等。前一类影片立足于都市，主要是在爱情故事中适当加入喜剧性元素，以轻松戏谑的方式来演绎都市年轻一代的爱情、职场生活，同时贯穿以青春励志、时尚消费等元素，使影片整体上呈现出轻松幽默的喜剧效果。后一类爱情喜剧大都是火爆热闹的搞笑风格，爱情故事充当情节线索，以此串联起各种夸张好笑的滑稽场景，具有后现代喜剧的风格特征。这些影片往往具有压缩时空、穿越历史的后现代特征，情节天马行空，噱头层出不穷，在极尽夸张和尽情戏谑中体现颠覆和“恶搞”的快乐。事实上，爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创，冯小刚早期的贺岁喜剧就属于爱情喜剧，《不见不散》、《没完没了》等都是在爱情片的类型范式融入了语言幽默，在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求，使观众获得了对爱情的想象性满足。

除了常规的爱情喜剧外，黑色喜剧以及古装闹剧在新世纪的喜剧电影创作中也格外引人瞩目。《疯狂的石头》作为“始作俑者”，成功带动了众多电影创作者的喜剧创作热情，续作《疯狂的赛车》以及《我叫刘跃进》、《落叶归根》、《夜· 店》、《即日启程》、《鸡犬不宁》、《斗牛》、《走着瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜剧创作风潮，甚至张艺谋、姜文等大导演在《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》中也开始大秀黑色幽默。

国产黑色喜剧多以底层小人物为表现对象，借现实社会背景引进犯罪、惊悚元素，在复线叙事中呈现荒诞性情节。从源流上看，这股“黑色旋风”源自西方电影的影响，《疯狂的石头》就是借鉴了英国著名导演盖· 里奇在《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》中的风格。当然，在将黑色喜剧中国化、本土化的过程中，类型的原有特征发生了不少的变化，暴力和犯罪的元素在中国现实环境下受限减弱，创作者转而将镜头对准城市底层中为了生存和尊严拼命挣扎的小人物，在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里营造荒诞感。总体来看，这类喜剧剧作完成度相对较高，体现了一定的喜剧叙事能力，在虚构情节中隐藏着对现实的讽喻和指涉，荒诞的悲剧化幽默对当下种种不合理现实情形进行嘲讽和反叛式批评，在各种密集笑料之下透露严肃的意味。犯罪、动作、惊悚等元素的引入，既满足了观众多元化的观影期待，也在一定程度上弥补了当下国产电影中警匪片、犯罪片缺少的遗憾。但同时国产黑色喜剧创作尚处于模仿阶段，虽然具备非线性多线叙事、巧合性情节和荒诞性喜剧动力，但未能更进一步揭示这些形式背后的作者态度。[6]有多数跟风之作也不免流于形式，没有形成真正的本土化风格。

当下国产喜剧电影数量最多的当属古装闹剧。之所以称“闹剧”，是因为这类喜剧普遍以颠覆性为主，戏仿、恶搞、拼贴在这些电影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是较早进行恶搞创作的古装喜剧片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700万的票房成绩之后，大批古装闹剧跟风涌现，《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《刀客外传》、《嘻游记》、《三笑之才子佳人》、《刀见笑》、《武林外传》、《大笑江湖》……在古装形态的基础上，对历史进行娱乐化的解构，以借古讽今的方式对现实社会进行指涉，渲染消解深度的民间狂欢，在一定程度上起到帮助观众解压的作用。从源流来讲，古装闹剧来源于上世纪九十年代流行的香港无厘头古装喜剧。然而，以周星驰电影为代表的无厘头喜剧是“在满纸荒唐言的话语泡沫下，在装疯弄颠的角色表演背后，隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构，另一方面，回避话语系统，借助大众文化的编码来消费作为商品的‘权威’，以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。[7]但是，在当下的国产古装闹剧中，叙事者嘲笑的对象集体“变脸”，从代表权威机制的“昏官”系列置换为三种人：无良奸商、鸡鸣狗盗之徒、底层草民，社会化身份的“降格”使得笑声中本该寄寓的现实指涉变得稀薄，应当承载的社会批判功能消失不见，观众也无法从中对应以完成自身文化认同，[8]对这类喜剧的评价相对于爱情喜剧和黑色喜剧较低。

以上是国产喜剧具有集中创作趋势的三种亚类型，事实上，喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。新世纪以来的国产喜剧电影创作已呈现出类型杂糅的趋势，如《举起手来》、《斗牛》将战争背景引入喜剧情境中，《高兴》将歌舞片与喜剧嫁接，《刀见笑》把武侠片引入喜剧中，冯小刚的《非诚勿扰》能够获得高票房，正是将喜剧片和成功融合的结果，《人在途》系列取得的成功则是借鉴了好莱坞的公路喜剧。在此需要指出的是，类型杂糅不是类型“乱炖”，喜剧电影创作必须在一个合理叙事的基础上具备“戏核”，具有喜剧智慧内涵的高质量叙事则是类型杂糅的依托。

小品化叙事倾向

上世纪九十年代以来，随着大众文化的兴起，精英文化逐渐退让，喜剧成为了当时中国文化的一个主导类型。大量的喜剧小品、相声成为电视媒体的主要娱乐节目，“春晚”平台更是推波助澜，使喜剧变成了一种常态的主流文化。小品流行潜移默化地影响了观众对喜剧的审美趣味，也直接影响了国产喜剧电影的创作。与上个世纪80年代的通俗喜剧着重塑造喜剧人物性格的路线不同，小品化的喜剧电影主要是以“讲段子”来进行喜剧叙事。九十年代末，张艺谋的《有话好好说》从某种意义上开创了中国电影的小品化时代。作为一部喜剧，片中的喜剧效果主要不是靠喜剧情境和人物性格冲突获得的，而是由许多机智、流行的语言生成，通过大量借鉴各种电视媒体上的流行小品语言和“段子”，以双关语、能指与所指分裂等手段造成的。[9]

冯小刚更是对小品段子情有独钟，《甲方乙方》借“好梦一日游”形成了“小品集锦”，在此基础上，“冯小刚的电影实际上就是给大众安排了一个成人的儿童游戏，即模仿对象颠倒过来，成为成人对儿童游戏的喜剧性模仿”。[10]从《没完没了》开始，这种游戏化叙事逐渐放大，增强了娱乐性和观赏性的同时拆解了传统叙事的张力， 观众对结局的期待疏离化，转而关注在游戏化叙事中呈现的喜剧性“小品”段子。[11]新世纪以来，这种趋势延续，冯小刚经常设计让主人公长篇地“讲段子”，甚至以暂停叙事为代价让观众来欣赏这种“语言奇观”，[12]在他近期的爱情喜剧《非诚勿扰2》中，这种小品化的叙事策略依旧被大幅度的沿用。姜文的《让子弹飞》中也将喜剧元素台词化、桥段化，在习惯了小品化叙事的观众那里产生了“只可意会不可言传”的趣味。小品化趣味已是当下国产喜剧电影的一个普遍特点，也是内地电影票房成功倚赖的重要法宝，已渗入大大小小的喜剧电影中。然而，小品毕竟是一种小容量的舞台化艺术，与电影有着本质区别。电影叙事是一个整体，过度的小品化会破坏其整体性，当“小品段子”不能为电影叙事服务而沦为“笑料”堆砌时，会伤害喜剧电影的发展。科恩兄弟的《血迷宫》是一部结构严密的黑色悬疑电影，但是经过张艺谋翻拍的《三枪拍案惊奇》，变成了生硬的小品化喜剧元素组合，片中的赵家班小品和二人转基本上与人物性格刻画、故事发展走向无关，失去了原作严密的叙事结构，沦为小品大杂烩。《非诚勿扰2》同样是小品化的组合集锦，各种段子之间缺乏有机联系，被观众质疑“根本没有成型的故事”。叙事断裂本是中国传统武侠电影的一个问题，但小品化策略的盛行，令国产喜剧电影创作也频频出现叙事断裂，致使故事逻辑性、人物性格完整性受到伤害。与此同时，电影观众群体的年轻化、网络文化迅速走红，直接刺激了电影创作者的神经，进一步刺激了小品化创作。许多中小成本喜剧更是利用网络词汇、热点网络事件来增强“笑”果。“网络小品化”拓展了喜剧创作的视野，但网络文化更替速度极快，过度依赖则容易让喜剧电影创作沦为速食、速朽。

随着外来电影文化的迅速普及，观众已熟稔好莱坞的戏剧化叙事方式，网络文化的日新月异使海量幽默成为大众共享资源，创作者对“段子”的掌握程度很多时候还不如观众来得透彻。如果不能构思有诚意的故事，不能以情感来与观众对接互动，仅凭单纯的“桥段化”是不能让观众买账的，创作者必须在尊重观众的基础上超越观众。喜剧智慧固然重在游戏化叙事，但喜剧人物性格塑造依然是喜剧电影创作取得成功的关键。

二、国产喜剧电影发展的前景

在世界影坛，近年来各国的电影市场均呈现出以本土化的小成本喜剧来与大制作电影甚至好莱坞重磅炸弹相对抗的态势。韩国的《阳光姐妹淘》，法国的《不可触碰》，英国的《中间人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以独特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜剧风格，以小博大，捍卫了本土市场。[13]中国电影近年来的票房黑马多是中小成本喜剧制作。从《疯狂的石头》到《失恋33天》再到《泰》，国产喜剧电影以现实感、平民化、娱乐性在大片挤压下的成功突围，无疑为中小成本电影注入了一针强心剂。但是在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。

突破叙事瓶颈

从题材选择上来看，当下的国产喜剧主要分为两类，一是反映现实生活题材的中小成本喜剧，如《夜· 店》、《人在途》、《失恋33天》、《泰》；一是“山寨”风格，比如《越光宝盒》、《三枪拍案惊奇》等。从近年的案例来看，能够爆出票房黑马和赢得观众口碑的往往是前者，究其原因，现实生活题材的喜剧在剧作上具有较高的完成度，能以良好的结构呈献给观众一个完整的故事是这类喜剧的普遍特点。而“山寨”喜剧所遵循的“恶搞”和“无厘头”路线，多数形成的是简单粗暴的生硬搞笑，无法让观众以真正轻松的方式获得有效信息，“山寨”的外形之下掩盖的是没有核心的散乱叙事，其特点归纳起来其实就是“低质化”倾向。[14]

一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的围剿下成功突围取得12亿的高票房，说明商业类型意识明确的、有诚意的喜剧片是国产电影应当发展的方向。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现，《泰》在这方面做得非常到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰，同时在人物性格的设置和叙事结构上下足了功夫，使得电影呈现出内在和外在的喜剧性的完美融合。[15]

如前所述，小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。《失恋33天》上映时，曾被人批评为电视剧模式，但笔者就此指出，正是在这样一种不炫技的前提下，贯穿影片始终的独白迅速拉近了角色和观众之间的心理距离和情感距离，将一个失恋的悲情故事圆满地以喜剧化的方式表达了出来，与当下都市男女的情感世界发生了最大限度的契合。[16]《失恋33天》的写作源于豆瓣网的直播贴，继而发展成小说，最终成为电影文本，经历了重重读者的把关考验后登上了大银幕，观众认可的是源于影片的内容及叙事方式。[17]与同期沦为炮灰的众多爱情喜剧相比，舍弃小品化片段式的喜剧建构，转而走向常规的戏剧性结构叙事，是《失恋33天》对国产创作的最大启示。

总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。[18]

打造本土人文喜剧

喜剧片之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片是具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。

喜剧片曾与动作片并称香港电影的两大法宝，上世纪七十年代以来涌现出一批杰出的香港喜剧片，也培养了诸如“许氏兄弟”、周星驰等喜剧人才。但近年来随着香港电影人集体北上，合拍片的数量不断上升，港式喜剧的创作在内地却呈现集体性“水土不服”，刘镇伟、王晶、黄百鸣这些当年在香港喜剧电影圈叱咤风云的大腕频频在内地“炒冷饭”，以《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》为代表的喜剧片虽然能看到录像厅时代港产喜剧的风貌，但严重脱离了当下的现实生活情境，在缺乏创意的情况下一味的颠覆、恶搞，丧失了对现实生活的人文关怀。创作者过于追逐眼前利益而没有对本土现实进行审视、关注和渗透，缺乏从现实生活当中获得的审美愉悦，使喜剧电影创作沦为一种快餐文化，没有了现实感和人文内涵，失去了艺术创作应该具备的基本元素和品质。

纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现；英国喜剧从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备以语言幽默反映社会问题的一贯创作特征。反观当下受欢迎的国产喜剧，其成功也并非偶然，电影归根到底是人与人情感的呈现，观众的心理诉求决定了影片市场的出路。国产影片在市场迫切召唤和普遍叙事危机的矛盾下，一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，才是观众的期待。《失恋33天》作为一部接地气、贴近现代年轻人生活和心理的爱情喜剧，正体现了创作者立足本土现实的文化自觉。影片把触角伸到当下青年男女心中隐秘的情感诉求，引发共鸣效应。[19]创作者用充满诚意的态度观察和表达独特的感受。观众通过影片可以了解了中国当前社会大量白领族的情感心理，帮助他们去理解中国老百姓的日常生活和他们的普通情感。《人在途》则在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会阶层分化造成的文化差异来制造喜剧情境，关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动，续作《人再途之泰》更是将这种策略搬到了国外，延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。

“接地气”才能有人气。喜剧电影要求创作者必须经历一个长期的本土文化熏陶的过程。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。

合理优化资源配置

现阶段的中国电影产业与上世纪末相比，显然有了质的变化。但以成熟的电影工业来看，当下的中国电影制作距离好莱坞成熟的电影生产质量还有相当的距离。国产喜剧电影创作保持快速发展势头的同时，仍不能忽视背后存在的深层问题，如何提高国产喜剧的艺术和技术品质，合理优化市场资源配置，打造出高品质的喜剧精品，是当前创作的重点。

首先，喜剧电影创作应注重观众需求，避免盲目跟风。一部《疯狂的石头》引发了“疯狂”喜剧创作的热潮，《十全九美》带动了“山寨”喜剧的盛行，当下《泰》的走红必然引来众多喜剧的跟风创作。从类型的角度来讲，大规模的电影生产必然存在着重复制作，一个类型或题材往往在一段时间内沦为快餐被大量消费，但成熟的市场认知应当是重复生产的导航，不能让喜剧电影制作变成一种性质的营销游戏。喜剧片是最讲求与观众互动的类型，现实生活中一个笑话被再三重复都会失去逗乐的魅力，在大银幕上更是如此。我们应当看到《泰》的大卖是自身过硬的娱乐艺术品质加上“地毯式”营销和同期贺岁档的“快乐饥饿”三者合力的结果，[20]如果仅仅对其题材重复模仿，难免陷入东施效颦的境地，重蹈《十全九美》“山寨”风之覆辙。

其次，要加强类型融合探索，积极借鉴国内外优秀喜剧创作经验。徐峥曾明确表示，《泰》的创作是“绝对严格地在做一部类型电影”。[21]类型是市场化制作的基础，喜剧电影的市场认知来自于对自身类型的准确定位。与早先的《疯狂的石头》类似，《人在途》和《泰》对好莱坞公路喜剧的借鉴，在剧作策略上有异曲同工之妙，均是将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上。事实上，国产喜剧电影在类型杂糅方面还有很大的发展空间，上世纪香港喜剧电影在内地产生了非常大的影响，当时流行的校园喜剧、动作喜剧、恐怖喜剧等亚类型因为缺乏喜剧人才等各种原因在当前国产电影创作中几乎不可见。中国早期的以巧合误会制造喜剧情境的《花外流莺》和传奇化叙事的《太太万岁》现在看来仍然不过时。在吸收借鉴外来类型理念的同时，也应当把握中国文化经验、历史记忆和电影传统，兼收并蓄，以开放的姿态进行喜剧电影创作。

第三，注重青年文化的正确引导，实现本土喜剧创新。当前国产电影观众已经逐渐形成观影习惯，观众群体的年轻化导致电影创作的文化转向，不同于以第六代导演为代表的“精英性青年文化”和冯氏喜剧为代表的“中年文化”，当下的国产喜剧电影具有鲜明独特的“青年文化性”。[22]一方面年轻观众从小耳闻目染西方文化，在好莱坞文化中浸染成长，对新媒体模式了如指掌，因而对电影的娱乐品质要求很高。另一方面受消费文化的影响，生活速食化成为青年群体的突出特点。在当下的国产喜剧电影创作中，要应对“青年文化”观众，必须避免电影沦为速食文化的产品，同时要加强电影从形式到内容上的创新，发掘青年导演的喜剧创作才能，让喜剧“年轻化”才能使其大众化。

第四，培养具有票房号召力的喜剧明星，形成固定喜剧创作团队。《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。明星也存在着被过度消费的潜在风险。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证。上世纪70、80年代香港喜剧处于巅峰状态时几乎所有的明星都参与喜剧片的拍摄，这种盛况在当下的国产电影中甚为少见。偶像派明星增多的同时，培养喜剧明星应是重中之重。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作需要稳定合作群体的支撑。

最后，喜剧电影创作应当具备长远的市场眼光，注重打造品牌性的系列喜剧。当下的喜剧电影创作对市场的预期多是出于偶然性的心态，“可复制性”较低。无论是与国外喜剧电影制作还是同国内电影传统相比，当下的喜剧创作缺乏品牌性的精品，而系列性质的喜剧创作也没有踪影，少数影片虽然拍了续集但口碑却与前作相差甚大。一个良好的电影产业链需要品牌产品的长线制作，针对当下国产喜剧电影存在的抄袭、恶搞、拼凑等问题，借《泰》的走红重建观众对国产喜剧电影的信任感和期待感是摆在广大电影工作者和研究者面前的重要课题。在全球化竞争的时代背景下，需要进一步找到中国喜剧电影所具有的独特优势，着力打造中国喜剧电影的系列品牌，以实现中国喜剧电影的规模化升级和可持续发展。当前中国影片市场的细化和受众群体的分众化趋势日益凸显，人民群众对多样化，多类型，多品种的电影作品的需求日益增强。作为电影类型中非常重要的组成部分，喜剧电影在中国电影高速发展的过程中发挥着越来越重要的作用。随着《中美电影新政》的出台，更多的好莱坞制作将进入国内市场，面对新的压力和新的挑战，喜剧电影任重而道远，让我们期待中国喜剧电影更好的明天。

注释：

[1] 刘浩东。2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.19.

[2] 刘浩东。2012中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2012.100.

[3] 艺恩咨询。2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：///reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.

[4] 刘浩东。2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.186.

[5] 艺恩咨询。2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：///reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.

[6] 陈宇。国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.

[7] 聂伟。低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：13.

[8] 聂伟。低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：14.

[9] 饶曙光。当下中国电影市场建设与创作发展，文艺研究，2010（06）：9.

[10]峻冰。 类型美学观念的受众实践——冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新，当代文坛，2002（06）：75.

[11]饶曙光。中国喜剧电影史，中国电影出版社，2005.278.

[12]韦华。“讲段子”：冯小刚电影的喜剧策略，广西民族学院学报，2003（01）：91.

[13]刘藩，鲜佳。靠喜剧打翻身仗，人民日报海外版，2012-12-10（7）.

[14]陈宇。国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.

[15]蔡军。浅谈电影《人再途之泰》的喜剧性，电影评介，2013（02）：46.

[16]饶曙光。《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.

[17]刘硕。转型期的中国电影叙事，当代电影，2012（11）：121.

[18]饶曙光，鲜佳。当下国产类型电影创作的结构性发展特征及其前景，浙江传媒学院学报，2013（01）：58.

[19]饶曙光。《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.

[20]刘藩。《泰》启示录，中国文化报，2013-01-19（3）.

[21]何玉新。徐铮：从《泰》成功看喜剧饥渴，天津日报，2013-01-09（13）.

[22]陈旭光。近年喜剧电影的类型化与青年文化性，当代电影，2012（07）：45.

电影剧本格式范文 篇六

［关键词］ 电视电影；电视电影剪辑；人物传记片；三度创作

说起电视电影，笔者觉得电影频道总监阎晓明老师概括得非常到位：电视电影是针对市场的，就是说这个片子拍完之后主要是在电视上播映，我们就把它叫做电视电影。［1］其实国外也是这么认为的，电视电影（Movie made for TV）起源于20世纪60年代的美国，是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段已大大丰富了电视电影艺术的表现能力，电视还借鉴了电影艺术的表现手法，大大提升了自身的艺术品位和表现技能。2006年电视电影走向成熟，如今电视电影已成为影视界创作、生产的重要艺术品种。

2009年岁末，浙江传媒学院与曾执导过多部影视剧如《上错花轿嫁对郎》《宰相刘罗锅》《命运呼叫转移》的浙江籍导演沈雷合作，定下高清电视电影《长生殿》的拍摄计划。此项目由浙江传媒学院出品，投资约100万元，并且申请到浙江省文化精品工程立项资金资助。这是我院首次运用教师组成团队全程参与电视电影的编剧、摄影、剪辑、录音等主创工作，也是我院产学研的一次成功“试水”。笔者有幸作为该片的剪辑，参与了团队创作。

如果说编剧创作的文学剧本是电影创作过程中的一度创作，导演根据文学剧本将文字形象转化为影片视听语言，从写出分镜头剧本到领导摄影、美工、录音、演员等部门通力合作，完成前期摄制的艺术创作是电影创作过程中的二度创作，那么剪辑工作则是整个电影生产过程中的三度创作。［2］就一部影视作品而言，蒙太奇诞生于文学剧本构思时，体现于分镜头剧本中，定稿于剪辑台上。

电影的一度创作，是编剧对文学剧本的创作。剧本为电影的摄制提供了文学蓝本，同时又为影片的影视语言奠定了基础。电视电影《长生殿》剧本由浙江传媒学院文学院刘连开教授撰写。剧本以洪昇所作《沉香亭》《舞霓裳》到《长生殿》的这一创作过程为剧情发展主线，生动反映了洪昇才气横溢且玩世不恭，却又刚正不阿的性格特征。并通过这一性格特征的描写，充分诠释了洪昇坎坷多舛的悲壮一生。影片的主要人物一共是6位。分别是：洪昇，国子监太学生，风流倜傥，酷爱昆曲；邓小玲，杭州名伶，家事悲凉，一个给予洪昇创作灵感与激情的绝色女优；康熙帝，一位有城府、性格复杂且酷爱昆曲的人物；佟贵妃，康熙的表妹与妃子，临死前被康熙册封为皇后；高士奇，康熙的宠臣；赵班主，民间戏班的班主。剧情从一枚簪子开始，洪昇邂逅了一个充分给予他创作灵感的女子——邓小玲。随着情节和人物命运的变化他们由合而分，由分而合。在此期间，洪昇自己对历史、爱情和人生有了新的见解。他的传奇大作《长生殿》也经过“三易稿而始成”。第一稿《沉香亭》。洪昇通过李白的遭遇抒发自己怀才不遇的愤慨；第二稿《舞霓裳》，在这一稿中洪昇将李隆基、杨玉环的情缘作为主导；第三稿为最后定本。“死生仙鬼都经遍，只做天宫并蒂莲，才证却长生殿里盟言。”以《长生殿》题名，表现出“情缘总归虚幻”的深刻哲理主题。

电影的二度创作，是导演将文学剧本的文字形象转化为影片视听形象的再创作。在亚伯拉罕波隆斯基看来“导演是领路人、指挥家、预言家和老板”［3］。导演以文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，确立影片的整体创作基调。导演拥有对影片各个方面的最后决定权，所以他必须谙熟电影的技术与美学原则。［4］本片的导演沈雷是电视电影《长生殿》整个创作团队的核心人物，其电影作品有《周恩来——伟大的朋友》《寒号鸟》《命运呼叫转移》等；电视剧作品有《上错花轿嫁对郎》《大龙邮票》《天下奇谋》《枪声背后》等。他的作品以不同方式表现出视觉风格的美感，用寓言化的电影语言追求极致化的意境。说到电视电影《长生殿》，它既不是单纯的戏曲电影，也不是严格意义上的作者电影；既需要正对洪昇这个历史人物，但也不能缺少观众关心的戏剧矛盾和冲突，虚与实之间度的把握显得尤为重要。为了增加电影的观赏性，导演更倾向于以戏说的方式来一统全片，于是剪辑的风格便形成了。

电影的三度创作是剪辑工作。剪辑师再充当了一次编剧，重新用镜头讲述了故事。作为一个称职的剪辑师，应该在充分理解影视文学剧本、分镜头剧本和导演阐述的基础上，富有创造性地对前期拍摄的画面素材和声音素材加以整理和取舍，运用电影手法，构成蒙太奇句子、段落和整个影视作品，使其更具有表现力和感染力。同时还需要考虑素材的闪光点在哪里，缺陷在哪里，应该用怎样的剪辑技巧呈现闪光点，修补缺陷，从而把导演的风格更好地融入影片。通过充分理解文学剧本、分镜头剧本以及与沈导的沟通，笔者对整部戏的影片风格的展现、影片结构的梳理、影片节奏的变化以及关于声画处理、场景转化等方面，已经有了初步的剪辑构想。

以前笔者在剪辑影片的时候，总觉得这是个技术活，对剧本和叙事方面的研究不够深入，便开始动手剪辑。而这一次剪辑《长生殿》，在创作前期笔者就进行了有意识的设计，熟读了剧本，和导演沟通了创作思路。在看素材的时候，笔者便可以有针对性地对其进行删选。其实笔者很赞同周新霞老师的一个观点，那就是在剧本创作阶段的时候，导演、摄影、剪辑、录音一起参与来分镜头。因为这样剪辑师在先前就会对剧本有一个认知。其实看素材就是找到影片的第一感觉，是探索导演风格的过程。素材就像单词，如何通过镜头组接成为句子才最重要。剪辑必须抓住影片的灵魂，这样才能有的放矢，技法才会用得更恰当。所以说，了解素材和思考用什么技法来一统全片，往往要比动手剪所花的时间多得多。影片中大量的剧情涉及昆曲的演绎，如何将这些大量戏曲唱段很好地随着剧情而融入电影，是一个难题。因为戏曲本身的特点是歌、舞、剧三者合一，表现手段是唱、念、做、打，表演是程式化的、舞蹈式的、写意的动作。因此，真景、实景、写实的处理，往往与戏曲的程式化表演会产生矛盾。于是笔者花了很长的时间去看素材，去揣摩导演的意图，想试图寻找出影片的风格。最终，笔者选择了那些表演到位，造型优美、真实、准确，具有丰富内涵且有艺术张力的镜头。希望通过高质量的镜头的运动和组合，达到刻画人物形象，推动剧情发展的作用。

熟悉素材之后，最重要的就是拎出叙事主线，继而确定符合这部影片叙事风格的叙事结构。影片一共拍摄91场戏，最核心的戏是6场，分别是：因“斗鸟”洪昇得罪康熙、康熙夜会洪昇、洪昇醉怒小玲、小玲倾诉衷肠、4入宫中相遇以及册封立后、京城公演《长生殿》。戏与戏之间的衔接十分紧密，少了哪个环节都不行。影片通过情节的设置与事件的发展，描述了戏曲家洪昇创作举世瞩目的传奇大作《长生殿》的过程，这个就是影片叙事的主线。希区柯克曾说过，优秀的影片是在台面上产生的，而不是在摄影棚里产生的。对于《长生殿》的叙事方式，先前在初剪时笔者是严格按照时间、空间的物理轴线，以事件外部情节为主进行剪辑。但后来在剪辑中发现影片的故事空间分别是杭州和北京两个地方，而佟贵妃这个人物是在北京这个特定空间中才出现的，而也正因为她的出现，推动了剧情发展。于是笔者大胆建议导演在北京这个空间中采用另外一种剪辑方式，运用人物内心心理轴线这条线索剪辑，紧紧围绕佟贵妃这个人物的内心表现和感受推进剧情。通过在不同的空间采用不同的剪辑手法处理后，笔者惊喜地发现佟贵妃、康熙帝、邓小玲和洪昇这4个主角人物的性格变得清晰和生动起来，而与之相关联的配角人物也随着剧情的发展而自然地呈现，这让笔者高兴不已。通过拎出叙事主线，确定叙事结构后，感觉影片的脉络与风格也渐渐变得清晰明朗起来。

好的电影一定是有让我们激动的节奏段落的。一个特立独行的节奏段落，往往能够为影片增色不少。电视电影《长生殿》最高潮的部分，就是“册封立后”的段落，也就是我们平常所说的“戏眼”。如何把人物情绪通过节奏表现出来，是问题的关键。在剪辑这一段落时，笔者琢磨了很久，按照常规叙事剪辑方式好像无法达到对影片主题升华的作用。于是笔者思考再三，决定加入“公演长生殿”的段落穿插其中。通过平行蒙太奇剪辑手法，运用“闪回”方式和部分画面“升格”处理将邓小玲与佟贵妃的动作同时进行，部分镜头声画对立。这样一来，感觉节奏和情绪马上就出来了。通过这样的对比也进一步表现了佟贵妃、邓小玲两人同样悲惨的命运，有“画龙点睛”之效。

通过这次剪辑电影《长生殿》，笔者感觉自己慢慢完成了从纯技术的剪接到艺术化的剪辑的蜕变，收获自然是不言而喻的。对于电视电影的剪辑，也有了自己的一些心得体会。电视电影的剪辑方法主要是运用镜头来讲故事，为影片主题服务。相对于电影而言，电影是在巨大的银幕上展现，能带给观众视觉的冲击；而电视电影只在电视上播出，因此电视电影场面不宜恢宏，要少用慎用全景以及远景镜头；相对于电视连续剧而言，电视连续剧可以有充分的时长来叙事，而一部电视电影的长度大约是90分钟，要把所有的影片内容都传达给观众似乎不太现实。因此题材不宜重大，需要有主线的引导，要强化叙事功能，加快影片的节奏。虽然现在的电视电影多数是用高清拍摄，极少用胶片拍摄。但是从数字电影技术的发展来看，现在很多数字电影技术已经达到胶片的水准。因此不论从技术还是艺术上来说，电视电影作为以电视为传播手段的电影故事片，已经完全是电影化的制作，并且具有电影的艺术特征。

标准的剧本格式范文字 篇七

2、开头一定要抓住要点，使人感到亲切自然，富有感染力。

3、要把开头的要点写清楚，这样才能抓住人的心理活动，使人感到亲切自然，富有感染力。

4、要把开头的语言、动作、神态写得精彩、生动，要使人读得舒心，读得入神。

5、开头的第一句话要简洁、有感情：“我是一个小男孩，每天早晨，我都会捧起我的小脸蛋，看我的脸，亲我的眼，亲她的眼，亲她的眼，亲她的眼，亲她的眼……”这是一个女孩子的眼睛，而且是一个男孩子最喜欢的眼睛，所以她就这样看着我的眼睛，亲爱的对我说：“妈妈，我要变成一个能说话的孩子！”我听后，心里甜蜜蜜的，因为这样她就会变成一个爱说话的孩子了，我真的很好，因为我的爸爸也是一位男人，他就是我的妈妈，爸爸妈妈都是一个小公主！所以我的爸爸也是一位男人，他也是一位女人，所以我们就这样爱他，爱他，爸爸也是一位女人的爸爸。

6、开头要精彩，有情绪，要表现出真情实感，要把开头写得有情感，真心实意，富有感染力，富有创造力。

7、开头的第二句话要精彩、生动。开头要把握三个要点：一、要表现出真情实感，二、要表现出真挚自然，富有感染力；三、要写出真心实意，富有感召力。

电影剧本格式范文 篇八

一、中国大陆喜剧电影当下现状

纵观近几年大多数国产小成本喜剧电影，却过分迷恋于穿越、混搭、恶搞，没有在人物和故事的整体构思中下功夫。甚至有些影片根本就不在乎故事是否有通顺的逻辑，人物是否有合理的性格或行为动机，而是简单依靠个别场景或人物偶尔蹦出的出格语言来制造所谓的“搞笑因素”。这实际上将喜剧电影的核心内在肤浅化、庸俗化。在这些喜剧电影中，创作者仅仅希望通过场景的错位和荒诞的人物处境营造一个喜剧情境，而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物，揭示人物性格，再让人物在这种性格中去行动，开展故事情节，并在行动中产生各种始料未及的后果。当然，新世纪以来的中国大陆喜剧电影也并不全是质量低劣，一些当下的优秀的喜剧电影从上映初期直到现在，一直被观影者所回味、谈论。小成本制作影片里的代表作品有《疯狂的石头》《失恋33天》《泰囧》等等，大制作影片则是姜文导演的《让子弹飞》。这些优秀的国产喜剧片除了《让子弹飞》以外，没有过多地通过戏谑的故事情节来讽刺当下，而是通过巧妙地故事情节设置，和演员对角色内在戏剧化人物性格的成功塑造，博得了一片好评。

二、当下中国大陆喜剧电影的艺术特征

喜剧电影作为电影类型中的一个重要组成部分，以其与其他类型电影相迥异的风格获得大量喜欢该类型电影的观众的喜爱。而这种鲜明的风格，也就是之前提到的喜剧电影的核心特征——“笑”。当然，也正是这样的独特风格，要求着主要创作者在各自的创作环节，运用喜剧思维去营造不同效果的笑点。接下来，作者将从喜剧电影的三方面主创：导演，演员这两个方面来详细解析当下中国大陆喜剧电影的艺术特征。

(一)导演。

作为喜剧片的导演来说，最为重要的是具有喜剧思维。巴赫金所提出的“狂欢化”诗学理论指出，“世界上的任何事物都是相对的、有局限的，带有某种自我否定的因素，因而从其相对性的一面来看，都可以成为笑的对象。所以，喜剧思维不可把事物绝对化，而应以一种相对性的目光来观察事物，从而发现和揭示其可笑的局限性。”巴赫金通过“相对性”这样的角度来对人和事物身上的喜剧因素，这样的喜剧思维也正是当下中国大陆喜剧电影导演所必须的。在现场的拍摄过程当中，也将这样的思维贯穿于创作的始终。

与此同时，不同导演自己的风格也贯穿于各自的影片当中，比如宁浩导演“疯狂“系列中夸张而滑稽的奔跑、姜文导演《让子弹飞》中快节奏的镜头切换。这些特点和导演风格凸显着当下中国大陆喜剧电影的导演特色。

(二)演员。

在喜剧电影的表演方式中，笔者认为根据不同的人物性格，喜剧电影的表演方式大致可以分为两类：第一类是杂耍式表演；第二类是体验派表演。

所谓杂耍式表演，顾名思义，就是在整个表演过程当中更多地使用夸张和滑稽的行为动作以及语言来营造喜剧效果。这样的表演方式经常出现在早期的喜剧电影中，但是当下的主流喜剧电影中也不乏这样的表现派角色。比如说《让子弹飞》里葛优饰演的马邦德这个角色，猥琐的外形、搞笑的方言(川话版中的自贡方言)、夸张的行为动作，这些元素都颇具有杂耍性质。葛优老师在成功诠释了这样一个通天大骗的同时，也通过自己出众的声台形表功底，夸张的表现方式，引发了观众的笑声。

体验派表演对于现在的青年演员来说确实不能达到改革开放之前老一代表演艺术家的纯粹程度。因此，这里提到的体验派表演方式更多是建立在人物性格和演员自身性格很相似的基础上的一种极度吻合的表演方式。比如黄渤在《疯狂的石头》里饰演的笨贼，《斗牛》中的牛儿。在大量的采访和真人秀节目中，我们也不难发现黄渤本人也是极富幽默感的。正是这种戏外的幽默和诙谐，才让戏内喜剧因素成为可能。

三、发展意见

(一)打造本土人文喜剧。

喜剧片之所以广受观众的欢迎，一个重要的原因在于，喜剧片是具有很强的社会互动性，能够在很大程度上与本国观众的达成心理契合。也就是说，喜剧电影具有天然的地域性特点。这也就是为什么，很多西方观众并不能很好的理解冯小刚的“冯氏幽默”，而不少的中国观众也花费了大量时间才逐渐接受金·凯瑞的喜剧风格。因此一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，是观众所期待的。《人在囧途》在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会贫富差距造成的文化差异和来制造喜剧情境。关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动。

(二)注重明星效应，形成固定团队。

《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证，长期活跃于喜剧电影的一线演员，能够让观众很快投入到轻松幽默的观影氛围当中，从而在演员这一方面保证了喜剧效果。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作以及默契的达成需要稳定合作群体的支撑。

标准的剧本格式范文字 篇九

剧本怎么写范文1

剧本的内容丰富而不枯燥，是精神的一种体现，是精神的一种体现。

剧本的剧本，精神的一种体现，是精神的一种体现。精神是一种经历了无数磨砺和坎坷的历史，是精神的一种体现。精神是一种经历了无数磨砺和坎坷的历史，是精神的一种体现。精神是一种经历了无数磨砺和坎坷的历史，是精神的一种体现。精神是一种经历了无数艰苦的历史，是精神的一种体现。精神是一种经历了无数磨砺和坎坷的历史。精神是一种经历了无数坎坷的历史，是精神的一种体现。精神是一种经历了无数坎坷的历史，是精神的一种体现。

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